Variaciones y desvíos en la práctica artística del vídeo doméstico en España (Siglo XXI)

A partir de la localización de problemáticas que surgen con la entrada del siglo XXI y, sobre todo de fenómenos que cuestionan los fundamentos conceptuales y formales del vídeo doméstico como material y género del arte, consecuencia del nuevo contexto socio-tecnológico del presente siglo, se genera la localización de una serie de significativas variaciones respecto a la definición de vídeo doméstico establecida en el siglo pasado. Variaciones, ratificadas específicamente mediante el análisis de exposiciones y obras de vídeo doméstico, creadas en la última década en España. Determinándose la presencia de tres importantes ejes conceptuales y metodológicos que sintetizan las más significativas variaciones que hoy redefinirían el material doméstico, al artista doméstico y al video doméstico en el arte. Por un lado, la precariedad, como planteamiento ideológico, filosófico y estético, propio de los objetivos establecidos por las vanguardias artísticas en su búsqueda experimental y que, en la actualidad, aunque sigue presente en obras que conservan ciertos rasgos residuales de los códigos formales del amateurismo en su proceso creativo, al basarse en la filosofía Do It Yourself (Hacerlo uno mismo), sin embargo desestabilizan la figura tradicional (s. XX) del artista doméstico como sampler o bricolador -desprofesionalizado técnicamente-, y sus estéticas y estilismos vanguardistas vinculados a una imagen “pobre”, ya que sus recursos creativos se ven variados debido a un nivel de conocimiento tecnológico ampliado, fruto de una mayor accesibilidad y calidad de las herramientas de registro y producción audiovisual de la era digital y posmedial, que aparentemente aleja estas obras de su aspecto precario (imagen “pobre”): concepto que ahora estará presente, de forma renovada e intencionada, en la decisión de registrar el tema -la visibilidad de lo doméstico-, así como en el uso de efectos y texturas digitales relacionadas con los fallos informáticos y digitales del soporte. Pudiendo afirmar que estas nuevas formas de precariedad son ahora el rasgo distintivo, tanto estético como conceptual, de lo precario en el vídeo doméstico del siglo XXI. Este significativo cambio en las herramientas tecnológicas de producción videográfica, aplicadas al arte, trae consigo la presencia del segundo eje conceptual y metodológico que protagoniza otra importante variación en la definición del video doméstico; la importancia de un componente generacional. Las obras de video doméstico del siglo XXI, a partir de su presencia y difusión en las plataformas sociales, muestran ahora vivencias en forma de bitácoras personales que sitúan como valor principal la propia identidad digital del autor o autora, uniendo -desde este extremo o desvío generacional- lo privado-individual de la Red para conectarlo con lo público-comunitario, diluyendo las distinciones temáticas y de representación entre artista y usuario anónimo (antes el espectador), que ahora participan activamente en lugar de solo observar. En este escenario, la identificación de las producciones de vídeo doméstico se ve comprometida por el surgimiento del prosumidor –usuario no profesional que consume y produce- y sus métodos creativos de corte doméstico, factores que son fomentados por las Redes Sociales como los actuales espacios de creación, producción y exhibición de imágenes en movimiento domésticas. El análisis de estas situaciones emergentes, en lugar de proclamar el fin o estancamiento del vídeo doméstico como material y género artístico, destaca su importancia y vigencia al resurgir con fuerza gracias al aumento de su producción y expansión en los actuales entornos digitales, y promueve su necesaria renovación conceptual, formal y metódica tanto en su definición, como en los agentes implicados –artista y usuario contemporáneo-. El video arte doméstico del siglo XXI, acoge aquellas manifestaciones que aluden a la capacidad comunicacional, social y afectiva de la Red, además de utilizar formatos ajenos al medio cibernético como objetos, material audiovisual e instalaciones, entre otros. Encontrándonos, en este nuevo escenario socio-cultural mediado por la tecnología y la situación para-artística en la que sitúa al artista y al usuario, una importante clave de diferenciación artística, en la que se reabre el debate entre obra de arte y vida, sobre todo en el género del vídeo doméstico; una clave de diferenciación que podría ser considerada una estrategia consciente destinada a mantener el video doméstico como género del arte: el artista prosumidor se vuelve performativo en relación a la creación de afectos. Esto significa que, al tener que administrar su identidad y contenido personal en las plataformas online, el artista genera afectos de una manera distinta a la que la industria de las TIC busca explotar en los prosumidores no-artistas, quienes sí se rigen por esa vinculación entre capital y afectos. Además, este último aspecto, renueva conceptual y metodológicamente las relaciones que este material mantiene con la memoria a través de los afectos y la experiencia en la recepción de la obra desde su dimensión performativa en pos de la consecución, comunicación o “rescate” de afectos (nuevos o no atendidos). Del mismo modo, se delimita una vía creativa para este material y género en el presente, derivado de la variación de uno de los métodos tradicionales del cine experimental de no ficción y que localizamos en el vídeo doméstico del siglo XXI, el Pseudo-Found Footage, práctica que incorpora la posibilidad de utilizar archivos de material doméstico, propios o ajenos, que presentan una brecha temporal y mnemónica, y que pueden ser guiados o influenciados previamente por el artista, al adoptar estrategias de articulación atravesadas por formas de “performar” en modo doméstico, como un método creativo que va más allá de la mera representación, al conseguir que el hecho expresado cobre existencia, y estando orientado a la activación de la percepción afectiva del espectador, dejando a un lado la rememoración para convertirlo en un participante activo que completa el significado de la obra.