Le visage mis en jeu : grimaces et impassibilités burlesques

Si l’on veut s’accorder autour d’une définition minimale du burlesque au cinéma, à même d’embrasser en une formule lapidaire (et forcément lacunaire) un ensemble immense et hétérogène de films, disons qu’il désigne un comique du corps, auquel est en particulier confiée l’expression des émotions des personnages : celles-ci y sont moins une affaire de mimiques reconnaissables ou de phrases articulées que de contractions et d’abandons musculaires, de courses et de surplaces. La psychologie y est évacuée : "pour sublimer sa vitalité, le burlesque n’a pas besoin de donner dans un humour < psychologique >". Pourtant, les visages burlesques du cinéma restent bien en tête : personne n’a jamais oublié celui de Keaton, impassible, ou celui, élastique, des décennies plus tard, de Jim Carrey. Loin d’être effacés, retranchés derrière le jeu des corps, ils sont bien à leur manière persistants, et s’offrent dès lors comme un problème à part. Quand l’émotion ne lui incombe plus, que reste-t-il du visage et que retrouve-t-on de lui ? Si le burlesque "visagéifie" le corps, sans doute corporifie-t-il à l’inverse le visage : il convient de se demander quelles inventions esthétiques le permettent, de dégager des tendances, et de choisir pour ce faire un corpus enclin à rendre sensible, au-delà des traits singuliers de chacun, une diversité un minimum circonscrite des visages burlesques. Le nôtre, composé autour d’un problème esthétique (le visage) et d’une modalité (le burlesque), sera donc hétérogène d’un point de vue historique, et appariera volontairement des films en enjambant les époques : l’hypothèse qui le justifie est celle d’une persistance de motifs, de figures, de procédés ou de "pratiques" burlesques à travers l’histoire, qu’un regard trop attaché aux contextes de production des films ne s’autoriserait pas à identifier. L’enjeu d’une telle méthode, dans le cas du burlesque, est de réussir à se départir du poids du genre auquel il est fermement identifié (le slapstick américain des années 1910-1920) et de prendre sérieusement en compte le fait qu’il est d’abord l’une des modalités esthétiques les plus durables de l’histoire du cinéma : s’il est indéniable qu’ "il n’y a pas un mais des burlesques", il faut bien malgré tout s’entendre sur un certain nombre de régularités, de dénominateurs communs, sans lesquels bien d’autres termes auraient eu le temps de remplacer celui de "burlesque" depuis la fin de l’ère du muet. À quoi tient donc positivement le burlesque d’un visage, quand ceux de l’âge d’or du burlesque muet n’avaient pas comme ailleurs "la parole à charge", et quand ceux qui leur ont succédé n’ont pas plus été un "moyen de faire passer le sens, d’un plan au suivant, de l’ensemble des plans à la séquence, de la séquence au spectateur" ? Sous quelles conditions un visage peut-il être burlesque autrement qu’en se faisant "doubler" par le corps dans le domaine qui lui est d’ordinaire réservé, la lisibilité des émotions ?